DOKUMENT JEST KREACJĄ – MARCIN KOSZAŁKA

Rozmawia / ANDRZEJ MIREK
Zdjęcie otwarcia / W Tatrach podczas pracy nad Deklaracją nieśmiertelności; fot. Adam Kokot

Skoro robimy wywiad dla pisma górskiego, to zacznijmy od tego, jak wyglądały początki twojego wspinania.

Mieszkałem przy ul. Dietla i grałem w piłkę z Tomkiem Rząsą, który wtedy był w trampkarzach Cracovii. Później grał w FC Feyenoord i w kadrze, a w końcu został rzecznikiem prasowym polskiej reprezentacji. Naszymi bramkami były drzwi kina Uciecha, w które waliliśmy, uniemożliwiając ludziom wyjście z kina. Z okna wyglądał na nas Michał Gradziński, syn słynnego Ryszarda Gradzińskiego, wielkiego tuza speleologii – to z nimi zacząłem jeździć w jaskinie na Jurze.

Jak to się stało, że z jaskiń wyszedłeś na powierzchnię?

Kiedy przychodziłem do Klubu Wysokogórskiego, to spotykałem ludzi związanych ze wspinaniem – Heinricha, Chrobaka, Bałę… Zapisałem się na kurs skałkowy, chodziłem na Zakrzówek i zaczęło mnie podniecać wspinanie sportowe. Tam poznałem Korczaka, Marcisza, Rysiaczka [Ryszarda Emilewicza – przyp. red.], Mendozę [Tomka Regwelskiego przyp. red.] i Jurka Farata, który uczył mnie poruszania się po Freneyu jakąś makabryczną metodą – dülfrem, twierdząc, że w każdym miejscu może bić haka. Trafiłem na fenomenalny okres, bo ci ludzie ukształtowali mnie psychicznie; tam oprócz tego, że ostro pakowaliśmy, bardzo dużo się gadało. Pamiętam płomienne dyskusje z Korczakiem czy Kurtyką.

Na Zakrzówku siedziałem cały dzień od rana do wieczora i tam pobiłem swój prywatny rekord, przechodząc trawers Sadystówki piętnaście razy w ciągu, po czym się porzygałem. Trafiłem na okres pakerów, którzy strasznie ładowali. Myślę, że odpowiedzialny był za to Korczak. Dla mnie to było motywujące, ale i dewastujące bo próbowałem im dorównać, co było niemożliwe.

Intensywny okres mojego wspinania przypadł na przełom lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Zrobiłem kurs u Jacka Ostaszewskiego, któremu szybko dowaliłem. Egzaminów na kartę taternika nie zdałem, bo bałem się topografii. Wspinałem się nielegalnie w Tatrach zimą, po łatwych drogach, bez żadnej wiedzy o lawinach, co było niebezpieczne. Wspinaliśmy się w nocy, bo było mniejsze zagrożenie lawinowe. Latem poprowadziłem parę siódemek, na przykład Kant Heinricha na Zamarłej. W skałach robiłem drogi o trudnościach VI.3+. Korczak tak to skomentował: Jak na tamte czasy, wcale się źle nie wspinałeś.

Dlaczego, żyjąc tak mocno wspinaniem, postanowiłeś z niego zrezygnować?

Na to, że przestałem się wspinać, wpłynęła śmierć Piotrka Dawidowicza, z którym się przyjaźniłem i spotykałem. Zaczynaliśmy razem, razem robiliśmy szóstki, on zrobił kurs i ja też, ale odskoczył mi i stał się gwiazdą. Zg nął na Kościelcu w 1993 roku. Byłem na jego pogrzebie na Batowicach i jak dziś pamiętam jego rodziców. Przyjaźniłem się też z Michałem Wajdą, który padł ofiarą stresu pourazowego, a właściwie Legii Cudzoziemskiej i później popełnił samobójstwo.

Z drugiej strony pamiętam moją bezradność fizyczną, bo dzień w dzień byłem otoczony grupą największych pakerów. W czasie treningów na AWF-ie, przy mnie na jednej ręce podnosił się Rysiaczek, Kali [Bogdan Kaleta – przyp. red.] podciągał się z pięćdziesięciokilogramowym obciążeniem, Korczak miał żylaki na plecach i wszystkiemu towarzyszyły makabryczne krzyki, a ja w tym wszystkim byłem zniszczony fizycznie i dlatego pewnego dnia powiedziałem dość.

Moje wspinanie przekreślił pewien rodzaj ambicji, bo wymarzyłem sobie, że będę jednym z najlepszych polskich wspinaczy. Na tamte czasy byłem pod koniec pierwszej trzydziestki, ale nie o to mi chodziło. Zainwestowałem dużo we wspinanie, zrezygnowałem ze studiów, poświęciłem mnóstwo czasu, bo chciałem być wybitnym wspinaczem i ta wybitność mi nie wyszła. Dzisiaj uważam, że to był wielki błąd, bo wspinanie nie jest po to, żeby się ścigać i być najlepszym.

Jesteś jurorem konkursu filmowego na KFG. Poproszę o garść refleksji na ten temat.

Na wszystkich festiwalach filmowych jury zmienia się co roku, a na KFG właściwie co roku jest ten sam skład. Chciałem zaproponować, żeby w jury pojawiły się osoby nie do końca związane ze wspinaniem, krytycy filmowi, żeby nie ładować się w Klub Królika, bo film jest filmem i nie ma znaczenia, czy ktoś się na tym wspinaniu zna czy nie.

Mentalny problem polskiego filmu górskiego polega na tym, że goście robią film dla kolegów i to jest taki zamknięty klub. Te filmy nie działają na szerszą publiczność. Podstawowym elementem, o którym uczy się na pierwszym roku studiów, jest to, że robiąc film, musisz opowiadać historię dla każdego. Może tam być warstwa narracyjna dla zawodowców, ale oprócz tego zwykły śmiertelnik nie może się nudzić i po wyjściu z kina ma mieć jakieś przemyślenia. Trzeba budować pewien uniwersalizm historii.

Na przykład film, który wygrał na ostatnim KFG (High Tension) jest taki, że jak go pokażesz mojej teściowej, to ona, nie znając się na himalaizmie, powie – Jezus Maria, do czego tam doszło, tacy Szerpowie biją i katują tych gości! Wybraliśmy go dlatego, że ma wartości uniwersalne.

Jakie są typowe błędy popełniane przez polskich twórców? 

Najlepsze filmy zagraniczne mają dramaturgię, są opowiadane z emocjami i przekazem. Chciałbym, żeby polscy twórcy przestali robić filmy o przejściu wspinaczkowym, gdzie jedzie grupa ludzi, jest trochę wygłupów i trochę fajnego pornograficznego wspinania. Największy błąd to lecenie cały czas na zgrywie i myślenie, że jak się pokaże cool-gości ubranych W fajne ciuszki, słuchających głośnej muzyki, którzy załoją jakiś problem, to wystarczy. To nie wystarczy, bo każdy film musi nieść ze sobą emocje.

Film Artur Hajzer w mojej subiektywnej ocenie nie jest zrealizowany zbyt artystycznie, ale tam są wstrząsające emocjonalnie momenty i to jest ważne. Ten film pokazuje nieodpowiedzialność wspinających się ludzi i ich egoizm. Większość polskich filmów górskich nie ma ani historii, ani emocji, są to tylko ładnie zarysowane obrazki z jakiegoś wydarzenia.

A błędy techniczne?

Pojawiły się małe kamery GoPro, stwarzając swego rodzaju pułapkę, bo to jest jak z McDonald’sem. Bułka w McDonald’s jest zawsze taka sama i dokładnie to samo jest z kamerą GoPro, która zawsze daje tego samego rodzaju obraz, zawsze daje trochę “rybie oko” i zawsze jest przyczepiona do głowy, kasku lub nogi. Kiedy oglądam dwudziesty film narciarski zrobiony tak samo, to chce mi się rzygać. Chodzi o to, że z jednej strony jest lekki sprzęt, a z drugiej strony ludzie wchodzą w stereotyp rejestracji. Idą na łatwiznę, myśląc, że jak przyczepi się kamerę do paru punktów, to powstanie film.

Jest dużo filmów dobrych, był na KFG taki wyróżniony film Wojtka Kozakiewicza Biegaczka, o walijskiej biegaczce; tam są ładne kadry i widać, że facet tak kombinuje, że każde ujęcie ma swój styl.

Główny zarzut techniczny jest taki, że nie można wpadać w zachwyt nad kamerą GoPro i dalej trzeba kombinować. Wspinanie daje mało możliwości operatorskich. Jak teraz robię film o seryjnym zabójcy, to mogę tak pograć z widzem, że on nie będzie wiedział, co się stanie. A tu widz znów będzie widział góry o zachodzie i wschodzie, ciągle będzie śnieg i będą szczyty.

A montaż?

Montaż to jest indywidualna sprawa. Buduje rytm jak muzyka. W filmie sportowym, gdzie jest dużo ujęć, dużo cięć, dobry montażysta jest w stanie bardzo podnieść poziom filmu – on wtedy buduje utwór muzyczny.

Jak jest z muzyką w filmach górskich? 

W Deklaracji nieśmiertelności jest tak, że napisał ją znany gość – Smolik, a muzy- ki tam prawie nie ma. Jest podprogowym efektem, wchodzi tylko dwa razy i tli się w tle. Ja bazuję na efektach typu uderzenie karabinka, piszczenie gumy o skałę, wiatr, pocieranie rąk, oddech z tego buduję muzykę, bo to jest ciekawsze. Nałożenie na cały film utworu typu „muzyczka” to coś takiego, jakbyś zabejcował ładnie namalowany obraz jakimś błyszczącym lakierem.

Czy filmy fabularne o wspinaniu muszą być aż tak złe?

Góry wbrew pozorom są szalenie trudnym tematem do filmów. Wydaje się, że są atrakcyjne przez tę słynną atmosferę, aurę, wygląd, turnie, zmierzchy, monolityczność, depresyjność, śmierć… Wbrew pozorom opowiedzenie czegoś nie jest łatwe, bo panuje tam pustka. Chodzi o to, że tam jest cisza i między partnerami też panuje cisza i pustka. Pokazanie wysiłku człowieka, który idzie do góry, nie jest aż tak atrakcyjne, bo po paru ujęciach i pejzażach kończą się możliwości.

Góry tak naprawdę fajnie pracują w tle, ale bardzo trudno jest zrobić dobry film fabularny stricte o górach i wspinaniu. Takich filmów jest niewiele. Ze wszystkich prób podjętych w historii światowego kina udaną realizacją jest Czekając na Joe, dzięki opowiadaniu i bohaterom. Północna ściana jako zapis faktów jest niezła. Nie do końca spełnionym filmem jest Krzyk kamienia.

Jak patrzysz teraz na Deklarację nieśmiertelności?

Gośka Szumowska powiedziała mi, że nie można patrzeć do tyłu – film zrobiony powinien być zamknięty i wracanie to jest błąd psychiczny. Natomiast Deklaracja dała mi kierunek kreacyjnego kina dokumentalnego, w którym chcę podążać. Film dokumentalny nie musi być czystą rejestracją wydarzeń, można tworzyć pewną fikcję w przestrzeni. Korczak jest takim bohaterem, że trudno byłoby zrobić o nim głęboki film ekshibicjonistyczny, czego zresztą bym nie chciał, bo pewne rzeczy mogłyby go zaboleć, mogłyby być za mocne dla niego i rodziny. Myśmy woleli stworzyć coś, co jest nie do końca dopowiedziane, ale można to sobie dopowiedzieć samemu. Jeżeli ktoś go zna, to zauważy, a jeśli ktoś go › nie zna, zauważy coś zupełnie innego i pewien dramatyzm tej postaci wypłynie.

Szykuje się duży projekt filmowo-wspinaczkowy. Możesz coś zdradzić? 

Powstanie fundacja K2 WINTER będąca przedsięwzięciem biznesowym ludzi spoza branży wspinaczkowej. Jeżeli ta wyprawa ma ruszyć, to tylko na warunkach dużego przedsięwzięcia. Mają wejść duże firmy, bo to jest organizowane na poziomie biznesowym. Człowiek, który działa w tej fundacji, jest związany ze sztuką, biznesem i fascynuje się górami. Sam też jest artystą, to nie jest tylko postać finansjery.

Nam chodzi o artystyczny film kinowy o ludzkich marzeniach i tym, co jest zawsze w człowieku, bo w końcu i zdobycie Everestu, i przepłynięcie kanału La Manche, i loty dookoła Ziemi były tym samym: ludzie chcieli pokonać swoje bariery. K2 w zimie daje możliwość pokazania człowieka na kolejnym stopniu wtajemniczenia, zwłaszcza że jest to cel legendarny, wielki. Nawet jak Ueli Steck zrobi VI.8 na ośmiotysięczniku, to nikogo poza branżą nie będzie to interesowało, co jest oczywiście brutalne. Napisze o tym „Climbing”, a Ueli dostanie Złoty Czekan, ale na tym się skończy.

Natomiast gdyby doszło do zimowego wejścia na K2, to w każdych wiadomościach na świecie będzie podane że, daj Boże, Polakom udało się zdobyć ostatni wielki cel wspinaczkowy – K2. Ta góra uznawana jest w zimie za najpotworniejsze miejsce na świecie.

My wychodzimy z punktu widzenia najpierw filmu, a potem inwestycji finansowej. Chodzi o to, że film jest determinującym elementem. Oczywiście musimy zorganizować pieniądze na wyprawę, ale nie możemy dyktować warunków atakującym.

Czyli zaczęło się od filmu?

Tak. Aczkolwiek może się okazać, że z tego nic nie wyjdzie. Nie możemy sobie pozwolić na taką sytuację, że weźmiemy 500 tysięcy, jak na Broad Peak, i pojedziemy na wyprawę. Wtedy kapitulujemy, bo to za mało, ta góra jest nie do zdobycia na takich warunkach.

Trafiłem na wizjonera. Projekt się powiedzie, jeżeli przekona innych wizjonerów, którzy mają pieniądze. To ma być wizjonerska wyprawa. Skok Baumgartnera, a nie jakieś tam marznięcie w paru namiotach. Za filmem idzie biznes, bo wiadomo, że robiąc film, można uruchomić całą kampanię marketingową – to jest maszyna, która sama się napędza. Wyszliśmy od filmu, a co się potem stanie biznesowego, tego nie wiemy. To jest marzenie, wyzwanie.

Jakie są dla ciebie granice dokumentu?

Jestem wyznawcą teorii, że absolutnym kłamstwem jest mówienie widzowi, że dokument jest prawdą. Dokument jest kreacją i niczym poza prawdziwymi bohaterami nie różni się od fabuły. Już sam fakt, że stawiasz kamerę, a ten człowiek to widzi, zmienia jego i sytuację. Należy sobie dać spokój z mówieniem, że dokument jest rejestracją prawdy. Nie jest. Dokument artystyczny, czyli nie reportaż, jest przetworzeniem materii przez wizję twórcy.

To twórca produkuje tę prawdę, prefabrykuje swoją wizję i ona jest zależna od tego, kto ją robi. W tej chwili to wszystko się miesza, wprowadza się do dokumentu elementy fabularne. Oczywiście pojawiają się problemy etyczne, bo w fabule mogę pokazać, jak ktoś zostaje zabity na ekranie, a w dokumencie nie.

Czyli nie nakręciłbyś filmu o soliście, który zabija się w czasie przejścia? Nakręciłbym, ale możliwe, że nie włączył rapeuty? bym sceny upadku do filmu.

A poprosiłbyś kogoś o przesolowanie drogi pod film?

Nie poprosiłbym, ale znam takich, którzy chcą to zrobić.

Uważam, że granice wyznacza sobie sam twórca. Sam musi być księdzem, adwokatem, sędzią i prokuratorem. Gdybym zobaczył mojego bohatera solistę, który przesadził i to wszystko go w dniu przejścia przygniotło, to bym tego ryzyka żeby go puścić – nie podjął. Aczkolwiek jest to sytuacja bez wyjścia, ponieważ jest duża szansa, że on to i tak za jakiś czas zrobi, bo sprawa już się dla niego odpaliła.

Jedynym kryterium jest dla mnie odpowiedzialność za bohatera. Nie aż tak ekstremalna jak odpowiedzialność za jego życie, bo są dużo mniejsze i równie potworne sprawy, na przykład to, że robiąc film o danym bohaterze, krzywdzę go, bo wystawiam na pośmiewisko.

To jak to jest z twoimi granicami?

Jedyną granicą jest dla mnie to, że muszę przewidywać parę kroków do przodu. Było kilka sytuacji, kiedy bohater filmu mówi, że nie ma problemu z pokazaniem jakiejś sceny, a ja ten problem dojrzałem. Z drugiej strony nie mogę ugładzić mojego bohatera.

To jest bardzo cienka granica, bo robiąc film typu Do bólu, nie jestem w stanie w stu procentach przewidzieć konsekwencji. Inaczej nigdy bym tego filmu nie zrobił albo, tak jak Puchalski, filmował bobra, dzika i wiewiórkę. Przez rok zastanawiałem się, czy puścić film Takiego pięknego syna urodziłam, o mojej matce i rodzinie. Rok trwały negocjacje i rozmowy. Może i były kontrowersje, ale okazało się, że na moją matkę wcale to tak źle nie podziałało.

Teraz staram się wybierać bohaterów świadomych tego, w czym biorą udział. Korczak zdawał sobie sprawę, co ja z nim robię i co on robi ze mną, choć może nie do końca. Nigdy nie miał do mnie zastrzeżeń typu:,,upokarzasz mnie”. Miał zastrzeżenia o ujęcia wspinaczkowe i tatrzańskie. Gdyby Korczak powiedział: „nie zgadzam się na ten film, bo on mnie upokarza i robi ze mnie głupa”, to ja bym go nie pokazał. Myślę, że dzisiaj jest z tego filmu zadowolony.

Czy nie wchodzisz przypadkiem w rolę terapeuty?

Tak to jest. Krytyk Sobolewski zatytułował naszą rozmowę „Kamera jest mną” i w dużym stopniu ma rację, bo ja się nie ukrywam za kamerą, tworzę rodzaj dialogu między mną a bohaterem. To może być dla niego terapeutyczne, dla mnie też. Byli ludzie, którzy po obejrzeniu filmu o mojej matce powiedzieli – – my tak samo żyjemy, to może coś z tym zrobimy. Być może parę osób miało przemyślenia na temat swoich dzieci i zelżało im na chwilę, ale żeby się ktoś po obejrzeniu filmu zmienił czy wy- leczył – to niemożliwe. Moja matka też się nie zmieniła, ale dostała pewne informacje, zobaczyła siebie.

Korczak zobaczył siebie i nawet jak był wkurzony na to, że mu powiedziałem – ty jesteś stary i się rozsypujesz, to może w domu sobie usiadł, zrobił herbatę i powiedział: no tak, tego nie zatrzymam i muszę coś z tym zrobić.

Wpakowałem się w tematy, gdzie była śmierć, bo chciałem tej śmierci dotknąć jako filmowiec. Chciałem spotkać się z ludźmi, którzy umierają, albo być w takich miejscach, żeby się mniej bać. Te filmy leczą też trochę mnie, a może głównie mnie, a potem moich głównych bohaterów. Tyle.

W Deklaracji Andrzej Marcisz pozostał w cieniu. Masz na niego jakiś filmowy pomysł?

Marcisza pokazałem jako mitycznego, milczącego rywala Korczaka. To miał być film o Piotrze, a Andrzej miał być bohaterem drugoplanowym. Dla mnie on też jest bohaterem ze swoimi niezrealizowanymi planami. Interesuje mnie człowiek i jeżeli uda mi się zrobić film o Andrzeju, to będzie psychologicznie głęboki, a to, że on jest wspinaczem, jest sprawą drugorzędną. Powodzenie tego filmu może budować się na tym, że my się bardzo dobrze znamy. Na tym, że on się otwiera przede mną, bo ja się otwieram przed nim. Trudno jest robić o kimś film z doskoku.

Chciałbym, żeby Andrzej zaistniał w filmie o K2, żeby miał w nim swoje K2, bo tam każdy będzie musiał odwalić trochę roboty i kto wie, czy tam właśnie nie zamkną się sprawy życia pewnych ludzi na różnym poziomie. A sam szczyt nie jest taki ważny.

Nie myślałeś o wyjeździe na wyprawę poszukiwawczą na Broad Peak? 

Dowiedziałem się, że jedzie tam dziennikarz Jacek Hugo-Bader i to jest temat dla niego. Poza tym nie miałem dojścia do środowiska zakopiańskiego. Ta wyprawa bez kontekstu całości to dla mnie nie jest temat.

Aczkolwiek myślę o Bieleckim w kontekście K2, bo z Adamem się spotykamy i poznajemy. Adam jest dla mnie bardzo istotny, a gdyby się rozpętała sprawa K2, on będzie jednym z głównych bohaterów mojego filmu, bo jest kapitalnym człowiekiem. Lubię takie tematy, bo wszystko będzie niejednoznaczne i pełne niedomówień. Adam jest zaszczuty jako człowiek i dla niego każda tego typu sytuacja będzie pokazaniem – zobaczcie, ja jednak coś znaczę.

Zostawmy na moment ciężkie tematy. Czy jako reżyser i operator możesz oglądać filmy dla przyjemności?

Mogę. Jako student szkoły filmowej miałem z tym problem, a teraz tak działam, że jak idę na film, to przeżywam go jak normalny widz, bez wchodzenia w detale techniczne. Potem ewentualnie kupuję sobie DVD i patrzę pod kątem zawodowym, chociaż staram się tego unikać i szukać inspiracji w innych mediach. Chyba że film jest nudny, to patrzę na zdjęcia, kadry. Problem jest taki, że jak się ogląda za dużo filmów, to się je kopiuje. Tak samo jak czytam scenariusz to pierwsze czytanie jest emocjonalne, a następne techniczne.

Jaki film zrobił na tobie wrażenie?

Ostatnim filmem, który bardzo mnie poruszył, była Miłość Michaela Haneke. Potem nie było takiego filmu, a kandydaci do Oscara nie poruszyli mnie zupełnie.

Nad czym teraz pracujesz? Nad wstępnym scenariuszem filmu Człowiek o żelaznym sercu. Piotrek Korczak jest inicjatorem tego pomysłu, ma spory udział startowy w koncepcji. Tematem jest Goralenvolk, ale nie chcę robić filmu o tym, czy to była zdrada, czy nie, bo to jest zbyt banalne. Nie interesuje mnie to, czy Szatkowski i Krzeptowski zdradzili, czy oni chcieli tak jak Ślązacy stworzyć księstwo i oderwać się od Niemców. Na początku ten temat mnie interesował, ale musiałbym się wpakować w politykę, co mogłoby doprowadzić do tego, że górale by przyjechali pikietować pod moim domem.

Chodząc po Nowym Jorku, zauważyłem, że tam na taksówkach jeżdżą kolesie z Bangladeszu czy Pakistanu, którzy w tym amerykańskim świecie stali się kimś lepszym. Niemcy potrzebowali Goralenfuhrera, człowieka, który zakazi cały ród ich ideą – takimi ludźmi byli dla nich Szatkowski i Krzeptowski. Oni ich bardzo łatwo wciągnęli, bo powiedzieli: w waszych żyłach płynie nasza krew, wy jesteście lepsi.

Mnie tak naprawdę interesuje tylko ten Pakistańczyk jeżdżący w taksówce i to, że on, dostając Zieloną Kartę, zostaje obywatelem USA. Dla mnie najciekawsze w Goralenvolku jest to, że Niemcy im powiedzieli: jesteście lepsi, jesteście nami, a oni w to uwierzyli. Może dlatego doszło wtedy do skrzętnie ukrywanej przez polskich historyków sceny hołdu na Wawelu.

Jaki jest twój udział w książce Chiński maharadża?

Żaden. Wojtek Kurtyka, którego tak bardzo szanuję za to, jakim jest człowiekiem, poprosił mnie o wyrażenie opinii na temat tej książki. Jest dwóch ludzi w środowisku, którzy inspirowali mnie filozoficznie, a drugą taką osobą jest Piotrek Korczak.

Wojtka testowałem pod kątem filmowym, ale on ma w sobie taką sprzeczność, że z jednej strony może by i chciał, żeby powstał o nim film, ale z drugiej wie, czego bym od niego oczekiwał – intymnego filmu, w którym odkryłby swoje emocje. On by się z tym źle czuł, a ja nie chcę dokonywać na nim gwałtu. Chciałbym się z tym zmierzyć, szczególnie teraz, kiedy stałem się specjalistą od końców, ale doszliśmy do wniosku, że on woli żyć w aurze perspektywy pozytywnej, nie chce wchodzić w ciemną stronę swojego życia, starości i trzeba go zostawić w spokoju.

Książka zrobiła na mnie wrażenie również dlatego, że moim marzeniem tamtych czasów było poprowadzenie Chińskiego Maharadży. W ostatnim sezonie zrobiłem go na wędkę z trzema blokami i miałem perspektywę poprowadzenia, ale tego nie zrobiłem. Chiński Maharadża jest dla mnie takim limesem nieosiągalnym. Śmiałem się ostatnio z Maćkiem Oczko, że może jeszcze się zepnę przed pięćdziesiątką, doładuję i poprowadzę, ale to się raczej nie uda. Tak to się poskładało, że Kurtyka, pisząc Maharadżę, uderzył we mnie.

MARCIN KOSZAŁKA

– operator filmowy i reżyser. Absolwent katowickiej szkoły filmowej, obecnie jej wykładowca. Zdobywca Złotych Lwów za zdjęcia na FPFF w Gdyni (Pręgi, M. Piekorz; Rewers, B. Lankosz) oraz Brązowej Żaby na Camerimage (Rewers), a także licznych nagród za filmy dokumentalne. Specjalizuje się w zdjęciach lotniczych, podwodnych oraz z wykorzystaniem technik alpinistycznych. Obecnie pracuje nad swoim debiutem fabularnym jako reżyser.

FILMOGRAFIA

Reżyseria

1999: Takiego pięknego syna urodziłam 
2003: Imieniny
2003: Made in Poland
2004: Jakoś to będzie
2006: Cały dzień razem
2006: Śmierć z ludzką twarzą
2007: Istnienie 
2007: Do bólu
2007: Martwe ciało 
2008: Dekalog… po Dekalogu 
2010: Ucieknijmy od niej
2010: Deklaracja nieśmiertelności 
2013: Będziesz legendą, człowieku; Zabójca z lubieżności
2013: Czerwony Pająk (tytuł roboczy)

Zdjęcia

2004: Pręgi
2005: Kochankowie z Marony 
2008: Rysa
2008: Senność
2008: House
2009: Rewers
2011: Uwikłanie.

Tekst został opublikowany w 236 (1/2014) numerze magazynu GÓRY.
Możesz go również przeczytać na naszym czytniku – czytaj.goryonline.com